un temps

“波赫士講得對，現在只是個數學點，沒有實體亦不占空間，我們站著的地方其實是過去；時間是一道河流，而且是布拉德雷講的從未來流向我們的逆向之河，「我們總是溯流而上，而未來轉變或溶解為過去的時刻，就是現在。」我們唯一可靠擁有的便只是記憶。而波赫士還不忘再強調，記憶很大一部分係由遺忘所共同鑄成，另外還有夢境。”
—唐諾

神聖的場所

讓我們一起到耶路撒冷
躺在西牆
偷偷地塞小紙條

Harrowdown Hill

Harrowdown Hill

Thom Yorke

dont walk the plank like i did

別走我所走過的支撐物

you will be dispensed with

你會被節省調的

when you've become inconvinient

當你變的很麻煩時

up on harrowdown hill

在Harrowdown山丘上

near where you used to go to school

你以前常去上學的路附近

this where i, this where i am lying down

這就是,這就是我橫躺之地

did i fall or was i pushed

我失足墜落亦或是遭人所推?

then wheres the blood?

既然如此血在何處?

but i'm coming home, i'm coming home

但我要回家了,我要回家了

to make it all right

讓一切變好

so dry your eyes

所以不要哭泣了

we think the same things at the same time

我們在同一時間想著同一件事

we just can't do anything about it.

我們完全不能為此做點什麼

we think the same things at the same time

我們在同一時間想著同一件事

we just can't do anything about it.

我們完全不能為此做點什麼

So don't ask me ask the ministry

別問我去問內閣

So don't ask me ask the ministry

別問我去問內閣

We think the same things at the same time

我們在同一時間想著同一件事

There are so many of us

有好多個我們

Oh you can't count

喔你數不完的

We think the same things at the same time

我們在同一時間想著同一件事

There are so many of us

有好多個我們

Oh you can't count

喔你數不完的

can you see me when i'm running (x2)

當我逃跑時你看的到我嗎?

away from there (x2)

逃離那裡

i can't take the pressure

我沒有辦法忍受這個壓力了

no one cares if you live or die

沒人在乎你是死是活

they just want me gone

他們只要我離去而已

they want me gone

他們要我離去

but i'm coming home, i'm coming home

但我要回家了,我要回家了

to make it all right

讓一切變好

so dry your eyes

所以不要哭泣了

We think the same things at the same time

我們在同一時間想著同一件事

We just can't do anything about it

我們完全不能為此做點什麼

We think the same things at the same time

我們在同一時間想著同一件事

There are too many of us so you can't

有太多的我們了你不可能

There are too many of us so you can't count!

有太多的我們了你不可能數的清!

It was walking to the back down Harrowdown Hill

它順著Harrowdown山丘的背面而下

It was a slippery slippery slippery slope

它是個很滑的很滑的很滑的斜坡

I feel me slipping in and out of consciousness

我感覺到自己進進出出自我意識

I feel me

我感覺到我自己

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顧爾德的32短篇

北極的對位：
《３２個關於顧爾德的極短篇》中的巴洛克與後現代
　
劉紀蕙‧宋文里
版權所有 劉紀蕙、宋文里
原出版於《影響雜誌》１９９６年五月（７３期），61-63。

一、 數字「三十二」

　　吉哈(Franis Girard)的電影《３２個關於顧爾德的極短篇》由三十二個各自獨立、沒有劇情銜接的片段組成，在形式上取用了巴哈的郭德堡變奏曲：一首詠嘆調，三十段變奏，再以詠嘆調結束。吉哈取用這首曲子作為呈現顧爾德的依據是很有用意的，因為巴哈是顧爾德最為崇拜的音樂家，他對巴哈的詮釋使得世人重新了解巴哈。顧爾德二十八歲時首次錄製巴哈的郭德堡變奏曲，即被視為技術上登峰造極的完美錄音，震驚樂界而一舉成名；在他五十歲生日前夕，也就是他逝世的前幾天，顧爾德一反他從不重複錄製同樣曲目的原則，再度錄製此曲，而此次錄音與他第一次的錄音截然不同，充滿哲學性的孤獨沈思，最能代表顧爾德個人的性情傾向。有意思的是，「３２」正是顧爾德在事業的巔峰，毅然決然的放棄演出，轉而進入錄音間，開始發展另一種溝通形式的年齡。
　　巴哈一向視音樂為不同聲音之間的對話，這首郭德堡變奏曲是他晚年之作，更看得出這種聲音對話的構築原則。而且，畢生研究巴哈的史懷哲指出，這首曲子講究形式上的意念發展，與其說是一個主題的一系列變奏，不如說是根據明暗對比的方式自由地從第一首詠嘆調低音部份的音型而發展出的巴沙加牙舞曲(passagalia)(Schweitzer J.S. Bach. Vol. I, 323)。吉哈在電影中從不同角度切入，以自由隨想的變奏方式，透過多位敘述者的觀點，呈現顧爾德生活上的不同面向以及各種癖性，例如他對數字與樂譜的驚人記憶力；他六歲時一人聽收音機中播放華格納的《崔斯坦與依索德》獨自落淚；常年穿大衣、戴手套；只接受電話訪問，而不願當面對談；房中排列十幾箱的餅乾與番茄醬；半夜三更打電話給別人，一談就談上個幾小時，甚至會在電話中唱完一整首歌劇；一個浴室的藥罐子；整天記錄血壓的高低狀況；偶而買一家小公司的股票便大賺一票；從來不教授鋼琴；喜好北極區的遼闊無盡與孤絕生活。在三十二段影片中，出現幾次顧爾德友人接受訪談的段落，其中有一段是小提琴大師曼紐因對顧爾德的評論。曼氏說：顧爾德的音樂固然是有很特殊的風格，但也顯得太過造作。這是大多數聽過「顧爾德風格」的人很容易同感的：點狀的、近乎僵直的觸鍵，令很多生產悅耳聲音的鋼琴家覺得他是「只能欣賞不能學習」的。對於他自己在音樂事業上的進退時機，顧爾德也是基於這種好像很「造作」的原則所做的選擇。但這原則究竟是什麼？
　　說穿了，與其說是一種要求完美極致的精神提升，不如說是一種黏執的數字宗教（或說是占星數術的）信仰：三十二歲後不再進入演奏廳，因為那是耶穌基督被釘上十字架、終止世俗生活而後變形升天的年齡；四十九歲再錄郭德堡變奏曲（作為他的天鵝之歌），因為他相信那是他自己的死亡之年。一個數字的天才，同時也是一種數字的囚徒。顧爾德的數字好像是一個個不連續的自然數，和荀白克一樣，他們的音樂是點狀的，是由不流暢的系統所構成。而那是一生一世在音樂廳裡渡過的曼紐因所不能理解的孤獨的聲音。
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二、 顧爾德與北極的高度

　　吉哈以北極皚皚雪地中出現與消失的顧爾德為片頭與片尾的詠嘆調，以視覺的孤獨主題來呼應巴哈變奏曲中詠嘆調的沈思，以加拿大特有的「北極」景象來具象地呈現顧爾德經驗中的藝術與思想的純淨高度，但也同時也標注了顧爾德一生面對的難題：那就是藝術家身處孤獨與溝通之間的永恆矛盾。
　　顧爾德以獨特的演奏方式詮釋並改變別人的音樂，在錄音間反覆錄製音樂，製作錄音節目與紀錄片，評論音樂，都是一種溝通，但是他卻要求這種溝通是建立於非面對面的關係，而且他強烈需要孤獨的時刻。他甚至認為，所謂大眾的責任與商業市場的取向都是虛假的，藝術家與大眾是零對一的相對位置。音樂的體驗只有在孤獨聆聽的時刻才可能完成。這也就是為什麼他喜歡電話這種既是排拒又是勾引、既是遠距離卻又最貼近的溝通方式，以及為什麼他要放棄音樂廳的演奏，而堅持只在錄音間中錄製音樂，播放廣播節目。他要藉由科技從空中進入人心。他認為，音樂廳是權力較勁的競技場，野蠻，不平等，是個極為不理想的音響環境，因此音樂廳的時代已經過去。未來的音樂是屬於藉由科技製造最完美的音樂，也就是在錄音室錄音剪接的音樂。
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三、 吉哈的電影對位觀點

　　實際上，顧爾德在錄音室製作的廣播紀錄片《孤獨三部曲》：〈北極觀念〉、〈晚來者〉、〈土地的寧靜〉正是一種新的作曲形式。他利用錄音室的剪輯技術，將不同的錄音帶分段剪開，重新組合黏貼，造成幾組不同音質、不同談話內容的人聲同時進行，此起彼落，就像是依照對位方式構成的音樂。吉哈電影中卡車休息站的餐廳一景，並置三組不同內容、英法語交雜的對話，語音起落處以奇特的方式彼此接續並陳，或是相互矛盾，或是補充，這就是顧爾德製作〈北極觀念〉的概念原型。
　　顧爾德式的廣播對位便是吉哈所充分利用的電影製片方式。吉哈把他這部電影的製作視同作曲，以前後水平對位的方式處理這三十二個分離的片段，或是以同時垂直對位的方式處理聲音與影像的關係。「四十五秒與一張椅子」中以時間與椅子合奏巴哈的音樂與顧爾德／費歐里(Colm Feore)凝視鏡頭的對位；「顧爾德會見顧爾德」是巴哈平均律中賦格曲加上顧爾德編寫的自我對話，針鋒相對的意見前後追隨；「Ｃ小調的變奏」中是貝多芬的音樂、兩道隨音樂頻率音量變幻的垂直光柱與放映機轉盤轉動的聲音並置，「根據顧爾德的受難曲」混雜巴哈的音樂，顧爾德沈浸音樂中不合節奏的慢動作手舞足蹈，以及錄音室中技術人員談論咖啡應不應該加糖或是奶精的對話；「顧爾德會見麥克拉倫」則是麥克拉倫以動畫編舞的方式呈現巴哈賦格音樂中的音響生成轉化過程：由一生二、二生三，再生出四、六、八、十二，最後到三十二，然後漸漸削減而回歸至空無。
　　吉哈所作的是完全放棄故事敘述的形式，而換用巴洛克的組曲形式，以電影與巴哈的音樂和顧爾德的一生做多重的對位交談，電影的攝影機鏡頭的各種姿勢、放映機的運動、多道音軌交錯、不同質的聲音與影像的編輯，都是這部對位電影的音樂元素。我們發現，片中的第三十二個片段不再是顧爾德的生平，而是吉哈的製片過程以及Rhombus公司的全體製片小組，而所用的音樂正是以管風琴演奏巴哈的巴沙加牙舞曲。吉哈有意強調：這部片子不只是講顧爾德的種種，而更是他自己的作品。
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四、 巴洛克與後現代

關於這裡一再強調的對位法，如果要追問它在這部電影中的意義，我們不妨這樣想：整部電影似乎是一種英雄禮讚，顧爾德當然具有成為一位天才與英雄的本色，但是，什麼英雄？音樂與電影的文化工業，尤其是好萊塢電影，一直反覆複製而誇張地套用這種英雄主義。以某種意義來說，吉哈身為位在美國文化邊緣的加拿大電影導演，他使用了一種特殊的觀點對位法，來處理片中的主題。吉哈不用傳統的史詩敘述，也從不正面拍攝顧爾德彈琴的場景，對於所有的訪問者都以主體的方式呈現，他們並不是顧爾德的附屬物，而透過他們零碎片斷的資訊，以及番茄醬、藥物、阿拉斯加的土著、不斷指揮的手、各地的電話亭等等，吉哈重新建構出一位才華橫逸的音樂人，但也是由寂寞、害怕、焦慮、神經質、退縮、無節度的種種行為組合而成的普通人。對位的意義？把所有這些東西放在一起，透過一種美學的處理，吉哈解構了天才的神話，但同時也讓我們看到的一位令人感到魅惑的人物、拼湊出的加拿大經驗以及一種新鮮的電影藝術形式。

The earth not a cold place

我想要嘗試找回那樣的感覺,所以,我又重新拿起了很久沒使用的黑色墨水筆,從這個新的筆記,新的馬戲,希望生活當中不要再有barbienini她使我有夠煩的,煩擾到我只能憑靠我的想像和感覺獨自生活下去,不過也索性因為她,今日的我突然有了那一點點小小渺小的感覺也許睡過一覺就會消失,是什麼感覺,很難用語言或文字形容,我想這是神秘經驗,也或許實在是太過於狗急跳牆,讓我不得不拿出一點勁兒來拼,雖然也拼不出個什麼狗屎,而在寫新本子的我,得到了兩個新的房間,可惜都不太滿意,走在豪華的氣氛裡導致我的挫敗感很大,似乎什麼事情都不應該做,然後任由時間過去,灰塵開始堆積在地板上頭,還有許多昆蟲的屍體,有螞蟻,有小飛蟲,還有一些翅膀,我就在這樣的房間裡頭走來走去,那些衣魚,斷髮,塵埃,屍體們,通通黏在我的腳底板,這使的我非常不自在,更有些時間,跟著爸爸看Discovery上頭出現那些不穿衣服的原始部落,讓我很想加入他們,這樣就可以把很多複雜的事情簡單化,除此之外,我也想要關心一下關於全球化和全球暖化的問題,或是有那種人人取笑的崇高議題,而卻不是只做那些購物請用購物袋這等無力的舉手之勞.

我們的遠景

貢寮年年吶喊海洋、音樂、青春 歡樂過後呢?搖滾人文精神和沙灘一起不見了

中時電子報
黃秀慧／特稿承辦單位易主的「海洋音樂祭」，今年夏天依舊在福隆海邊用搖滾樂吶喊青春，貢寮再度人山人海，滿７歲的海洋音樂祭，樹立從主流文化逃逸的在地音樂特質，不過這一路走來，也衍伸出商業贊助、演出團體屬性、福隆沙灘流失、地方發展、對音樂文化產業影響等不同面向的問題。只是年年歡樂過後，貢寮光環再度消褪，獨立創作依舊艱辛，海洋音樂祭提供的只是一場享樂的嘉年華會，屬於年輕人的派對。只見享樂欠環保享樂只是海洋音樂祭的附加價值，絕不是存在意義，主辦單位最愛以海洋音樂祭比美日本富士音樂節，學到了皮毛，卻忽略搖滾樂重要的人文精神。貢寮人關心的核四議題，從來不是歌頌美麗海洋的海洋祭宣傳主軸，但因核四重建碼頭阻隔漂沙回流，破壞洋流循環補沙機制，已導致綿延近４公里的東北角沙灘倒退，海岸線破碎不堪。時間倒回2000年海洋祭首唱時，彩虹橋下還能見到綿延沙灘，樂手唱完就坐在橋下納涼，但2002年重回現場，彩虹橋變成斷頭橋，此後每年都得從鹽寮等地「刮沙」回填，以應付弄潮和音樂祭歌迷的需求。反觀2004年日本新潟地區大地震造成嚴重災情，在當地舉辦的富士音樂祭團隊，不但第一時間規畫協助災民的相關義演，還透過網站為樂迷追蹤災情及所需援助，成為支援新潟災區重要的民間組織及青年團隊之一。不只富士音樂祭，英國瑞汀音樂節、丹麥音樂祭都對人權、環保等公共議題有相當支持，更別提美國胡士托音樂節，更是反戰氣氛中誕生的經典音樂祭。而今年，不見了的不只是海灘，還有往年的獨立音樂廠牌設攤、設計風格獨具的周邊商品，以及海洋音樂影展。這些濃濃的音樂氣氛都是海洋音樂祭的傳統，無法被保留，問題出在哪裡？條約牽制音樂祭曾出版「搖滾夢土‧青春海岸─海洋音樂祭回想曲」的翁嘉銘覺得，問題出在海洋音樂祭的定位。「台北縣政府主辦的海洋音樂祭是一大創舉，不過官方色彩一直是海洋音樂祭受批判、質疑的主因。」而曾經擔任３屆獨立音樂大賞評審的葉雲平說，他很早就建議為音樂祭成立獨立民間基金會，他說：「公開招標，遲早會發生承辦單位易主的問題，只有成立中立的基金會，才可以免去每年招標、承辦單位易主，活動精神無法延續的問題。」搖滾樂的存在不為耍酷，而是帶著理想色彩的獨立思考，海洋音樂祭鼓勵獨立創作，卻被官方條約綁手綁腳。海洋音樂祭要向國際發聲，還是成為觀光的啦啦隊？值得口口聲聲強調自己是主辦單位的台北縣政府深思，因為海迷都不希望，嘉年華會過後，海洋只能懷念。

(http://tw.news.yahoo.com/060724/19/3dt4z.html)